Amintiri din copilarie-caracterizarea personajelor

Opera "Amintiri din copilarie" de Ion Creanga conceputa a fi scrisa in patru parti (primele trei aparute in timpul vietii autorului si ultima parte dupa moarte)evoca cu nostalgie si duiosie chipul copilului universal al unor intamplari poznase si a unor chipuri indragite de autor :parintii,fratii,surorile ca si tovarasii lui de joaca.
Nica al lui Stefan a Petrei Ciubotariul care nu este altcineva decat autorul personaj in aceasta opera.
El este chipul copilului universal din orice timp si orice loc a carui preocupare este jocul si poznele nevinovate. Copilul in general nu duce grija zilei de maine (aceasta ocupatie avand-o parintii )el isi imagineaza, calarind un bat, ca este calare pe un cal adevarat pe care il struneste si asupra caruia isi varsa necazul . Prin joc copilul imita pe cei maturi, caci punand pe cap un coif de hartie si o toala in spinare canta popeste.
Poznele nevinovate ale copiilor izvorasc din inocenta acestora caci ei nu cunosc gravitatea efectelor pe care acestea le au asupra celor mari.Nica si fratii lui sunt niste copii poznasi ,dar poznnele pe care acestea le savarsesc nu pot fi sanctionate de cititori sau ascultatori, caci fiecare isi retraieste copilaria sa .
Prin jocurile lor, copiii isi creaza un univers al lor –universul copilaresc iar autorul concluzioneaza ca (,,Asa eram eu la varsta cea fericita,si asa cred ca au fost toti copiii,de cand ii lumea asta si pamantul,macar sa zica cine ce-a zice.’’).

Mama ,Smaranda Creanga este chipul cel mai indragit din Amintiri din copilarie catre care se indreapta cu respect recunostinta si admiratie autorul.Ea este o femeie preocupata de gospodarie si grija fata de copiii ei .Fata de Nica manifesta o atitudine mai aparte, caci a mostenit-o in unele privinte ,,talentul de a povesti’’.Pentru copilul Nica mama este un fel de centru al universului in jurul caruia grraviteaza toate.
In ochii copilului Nica mama este o fiinta fantastica in stare sa faca minuni,este o femeie cu calitati deosebite (plina de minunatii):alunga norii si grindina ,potolea durerea copilului, ii descanta de deochi sau indeparta raul dusmanului.
Mama lui Nica dovedeste calitati si de o buna gospodina (inchega apa cu doua picioare de vaca ).Fata de copii ea adopta o atitudine mai severa sanctionandu-i cu cateva suruburi facute prin cap sau acele catangele date pe spinare . Uneori chiar ii blesteama, lucru pe care apoi il regreta .
Fata de mama, autorul are o atitudine de compasiune, caci mama nu se putea linisti de ,,incotele’’copiilor.El doreste ca mama lui sa fie lipsita de pacate ,expresia ,,biata’’ ne sugereaza acest lucru.

Tatal lui Nica Stefan a Petrei Ciubotariul este preocupat sa asigure linistea si bunastarea familiei sale ,cea mai mare parte a timpului el lucra in padure la Dumesticu facand cherestea.
Sosind in mijlocul familiei sale, revazandu-si copiii ,el uita de necazurile de peste zi si intra de cele mai multe ori in jocul acestora .El adopta o atitudine mai ingaduitoare fata de poznele copiilor si de cele mai multe ori o ironizeaza pe sotia sa.
Potrivit atitudinii taranesti pentru el fiecare lucru isi are rostul lui ,,Daca-i copil,sa se joace ;daca-i cal,sa traga ; daca-i popa sa ceteasca.’’
Tatal se simte multumit ca nu le lipseste nimic copiilor si ca ii gaseste sanatosi .
Atitudinea lui ingaduitoare este sanctionata de mama care nu este de acord sa le permita copiilor atatea pozne ,,Le dai paiele sau le tii hamul’’.

Amintiri din copilărie-rezumat

Umorul este o formă a rîsului, o manifestare a bunei dispoziţii. La I. Creangă umorul este alături de oralitate trăsătura dominantă a Amintirilor din copilărie. Umorul la Creangă este unul sănătos, de origine populară.
Principalele categorii ale umorului sînt: umor de situaţie (izvorît din fapte, situaţii, întîmplări: prinderea muştelor cu ceaslovul, molipsirea de rîie de la caprele Irinucăi, aplicarea poştei la tălpi, bătaia dintre Mogorogea şi Pavăl, întîmplarea de la scăldat, vînzarea pupăzei etc); umor de caracter (izvorît din felul de a fi al unor personaje: Mogorogea, moş Chiorpec, Trăsnea, popa Buligă - zis şi Ciucălău etc); umor de limbaj (izvorît din folosirea de locuţiuni, zicători şi proverbe, menite a provoca rîsul: "îs mai aproape dinţii decît părinţii", "se ţine ca rîia de om", "au tunat şi i-au adunat", "milă mi-e de tine, dar de mine mi se rupe inima"; ori expresii ca: "va-i nevoie", "calea - valea", "bine - rău").
Sursele umorului le reprezintă întîmplările hazlii, buna dispoziţie a autorului, (Nică face haz de necaz), prezenţa glumei în mijlocul lucrurilor celor mai serioase "Şi să nu credeţi că nu mi-am ţinut cuvîntul, de joi pînă mai apoi, pentru că aşa am fost eu, răbdător şi statornic la vorbă de feliul meu; şi nu mă laud, că lauda-i faţă; prin somn nu ceream de mîncare; dacă mă sculam, nu mai aşteptam să-mi dea alţii; şi cînd era de făcut ceva treabă, o cam săream de pe-acasă"; ironia "Moş Luca de te-a întreba cineva, de-acum înainte, de ce trag caii aşa de greu, să-i spui că aduci nişte drobi de sare de la ocnă şi las' dacă nu tear crede fiecare"; autoironia "În sfîrşit, ce mai atîta vorbă pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta, un bot cu ochi, o bucată de humă însufleţită din Humuleşti care nici frumos pînă la douăzeci de ani, nici cuminte pînă la treizeci şi nici bogat pînă la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac ca anul acesta, ca în anul trecut şi ca de cînd sînt, niciodată n-am fost".
Limbajul Artistic este de o frumuseţe şi originalitate inimitabilă. Farmecul incomparabil al stilului lui I. Creangă vine din frumuseţea limbii neamului românesc. Mijloacele lingvistice folosite dau impresia de oralitate prin folosirea maximă a interjecţiilor onomatopeice (ha! ha! ei! tuşti! zbîrr!) a expresiilor onomatopeice şi a verbelor imitative (haţ! a horăi, a găbui).
Senzaţia de oralitate e provocată şi de mulţimea expresiilor specifice limbii vorbite (vorba ceea, hăt bine, pace bună) a zicerilor tipice (toate ca toate, de voie de nevoie) a întrebărilor şi exclamaţiilor (ori mai ştii păcatul, grozav s-a spăriat, ce-i de făcut?). Alteori în text apar versuri popurale sau fraze rituale: La plăcinte înainte / Şi la război înapoi. Decît la oraş codaş ? Mai bine-n satul tău fruntaş. Deosebită este şi folosirea cuvîntului "mai" "ce mai de pomi s-au pus în ţintirim (mulţi). Alteori e folosit ca abverb "mai rămîneţi cu sănătate". Caracterul de oralitate provine şi din folosirea dativului etic:"si-am căzut în Ozană cît mi ţi-i băietul"; sau folosirea unor expresii ori locuţiuni populare: "încaltea", "ca mai ba", "a cu-i a cu".
Orală e şi sintaxa frazei. Autorul lasă cuvintele să se înşire după o ordine a vorbirii şi nu a scrisului, unde topica e mai controlată: "şi hărsita de mătuşa nu mă slăbea din fugă nici în ruptul capului; cît pe ce să puie mîna pe mine", "şi eu fuga, şi ea fuga, şi eu fuga, şi ea fuga, pînă ce dam cînepa toată palancă la pămînt". De asemenea majoritatea frazelor se leagă între ele prin conjucţia coordonatoare copulativă "şi" "Şi cînd învăţam eu la şcoală, mama învăţa cu mine acasă. Şi citea la ceaslov, la psaltire şi Alexandria mai bine decît mine, şi se bucura grozav cînd vedea că mă trag la carte.
Comparaţiile sunt din limbajul popular: "cum nu se dă scos ursul din bîrlog... aşa nu mă dam eu dus din Humuleşti"; "doi cai ca nişte zmei".
Epitetele sunt adesea regionalisme sau creaţii lexicale proprii: călugării o adunatură de zamparagii "duglişi", "mîine, poimîine aveam să ne trezim nişte babalîci gubaci", — dac-ar şti el ghilhănosul şi ticăitul, de unde am pornit astă noapte".
Arta literară constă în "modul spunerii" în hazul povestirii. I. Creangă îmbină cu măiestrie modurile de expunere:
Naraţiunea sau relatarea în direct a naratorului, e însuşi firul povestirii. Pe firul acestei povestiri se pot distinge momentele subiectului mai ales în partea a IV.-a.
Descrierea apare în două momente ale acţiunii, cînd evocă universul copilăriei şi cînd îşi întoarce privirea înapoi, spre munţii Neamţului, din vîrful codrilor Paşcalilor.
Dialogul ascunde conflictul, dezvăluie sufletul personajelor, gîndurile, sentimentele, temperamentele, înviorează acţiunea, o propulsează.
Monologul interior apare în noaptea dinaintea plecării, în ceasul disperat al întoarcerii spre sine, a Eului înfrînt: "zicînd în sine-mi cu amărăciune: ce necaz de capul mieu".
G. Calinescu scria "Creangă este expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român".

Simbolismul

SIMBOLISMUL

Curent literar aparut in Franta ca reactie impotriva romantismului si a parnasianismului.
Numele acestui curent literar este dat de francezul Jean Moreas, cel care publica in ziarul “Le figareau” articolul intitulat “Le Simbolisme”.
Precursorul simbolismului universal este considerat Charles Baudelaire, cel care scrie un volum intitulat “Florile raului” in care valorifica estetica uratului.
In literatura romana precursorul simbolismului este considerat Alexandru Macedonski, cel care in 1880 pune bazele revistei “Literatorul” in paginile careia vor publica toti reprezentantii acestui curent literar.

CARACTERISTICI:
-poezia simbolista pune accentul pe starile indefinite, neclare
-este o poezie ce valorifica conceptele de reverie si nostalgie
-in creatia lor, simbolistii manifesta preferinte pentru culori, pietre pretioase, utilizand foarte des conceptul de corespondenta (transfer de sens)
-sugestia si simbolul sunt doua elemente foarte des utilizate de catre simbolisti; ei pornesc de la ideea ca farmecul poeziei consta in o sugera o idée, un sentiment, si nu in a-l numi explicit
-temele si motivele predilecte sunt : iubirea, golul, singuratatea, tristetea, plictisul, viata targurilor provinciale si sentimentul mortii
-simbolistii vor cauta sa realizeze o muzicalitate aparte asupra textului prin repetarea unor cuvinte, a unor vocale sau a refrenului
-se mai observa o preferinta a simbolistilor pentru versul alb

Sursa:Necunoscuta

Moara cu noroc-Teza

Moara cu noroc - Trasaturile prozei realiste

Nuvela este o specie a genului epic in proza, de intindere mijlocie, prezentand fapte verosimile si avand o intriga si un conflict riguros construite in jurul unor personaje care se reliefeaza puternic. Ioan Slavici a fost unul dintre marii clasici, precursor al lui Liviu Rebreanu si intemeiator al nuvelei realist-psihologice in literature romana.

Sursa de inspiratie a autorului a fost realitatea, care este infatisata in mod veridic si obiectiv. Tema acestei nuvele o constituie lumea satului transilvanean de la jumatatea secolului al XIX-lea si dezumanizarea, consecintele negative pe care le are setea de imbogatire asupra vietii sufletesti a individului, asupra destinului omenesc. Actiunea nuvelei se desfasoara cronologic, de la Sf. Gheorghe si pana in primavara urmatoare, de Paste. Spatiul fiind bine definit, actiunea este plasata intr-un spatiu geografic precis care apartine zonei Ardealului, la Moara cu noroc, asezata in valea dintre doua drumuri. In acest spatiu in care se petrece actiunea traiesc tarani, carciumari, porcari, samadai, preoti, oameni lacomi, intreprinzatori, buni si rai, asa cum se intampla si in viata de zi cu zi. Slavici antreneaza in actiune caractere tari de oameni primitivi (Lica, Pintea) iar intriga reliefeaza stari sufletesti complicate.

Din expozitiune aflam ca Ghita este un cizmar modest, sarac care se hotaraste, in ciuda sfaturilor date de soacra sa, sa ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc. La inceput totul mergea bine. Momentul intrigii, ce declanseaza conflictul si intreaga desfasurare a actiunii il constituie aparitia la Moara cu noroc a lui Lica Samadaul, stapan temut al acesto locuri. In continuare, Ghita intra in mecanismul necrutator al afacerilor necinstite ale lui Lica, devenind complice si partas la actele Samadaului. Stapanit de setea de bani, Ghita se va instraina de Ana, sotia sa, care dandu-si seama ca soarta lui Ghita e acum legata de Lica simti o tragere de inima pentru acesta. Ghita depune marturie falsa la procesul in legatura cu omorul si jaful din padure, salvandu-l pe Lica, in timp ce Saila-Boarul si Buza-Rupta sunt osanditi pe viata. Ghita se hotarasete sa ia legatura cu jandarmul Pintea pentru a-i oferi probe privind vinovatia lui Lica, aruncand-o pe Ana drept momeala in aceasta cursa. Punctual culminant este reprezentat de momentul in care, turbat de manie si gelozie caci a vazut-o pe Ana cu Lica prinsi in jocul dragostei, Ghita se intoarce la Moara cu noroc si isi ucide sotia. In deznodamant, din comanda lui Lica Samadaul, Raut il omoara pe Ghita iar Lica, de teama sa nu fie prins de Pintea, se sinucide, sfaramandu-si capul de un stejar.

Iar pentru a purifica locul afacerilor necurate, un incendiu mistuie carciuma. Personajele prezente in opera reprezinta categorii umane. Primul personaj este Batrana, mama Anei, care simbolizeaza intelepciunea. Semnificatia cuvintelor rostite de ea in deschiderea actiunii este profunda: omul sa fie multumit cu ceea ce are, caci nu exista bogatie mai mare decat chibzuinta, adevarul si omenia. Ghita este un personaj complex, el putandu-se incadra in tipologia omului care si-a pierdut omenia. Atata timp cat traieste in linistea colibei sale, cizmarul se simte neimplinit. Solutia o constituie cautarea unui alt spatiu in care sa se implineasca, din aceasta cauza, in prima perioada a sederii la carciuma, Ghita simte ca, pentru el, aceasta era cu noroc.

Multumirea nu dureaza insa decat pana la sosirea lui Lica Samadaul, care exercita o puternica influenta asupra carciumarului. Drama personajului provine din lupta care se da intre cele doua jumatati al sale: una care il indeamna la complicitate cu Lica, si cealalta care ii trezeste remuscari adanci. Scaparea nu va fi posibila decat prin moarte, si cum Ana reprezenta tot ce fusese luminos si bun, Ghita o ucide, omorand astfel amintirea a ceea ce fusese el insusi candva. Dar, greselile lui atrag pedeapsa destinului si Ghita este impuscat. Lica Samadaul este personajul demonic. El nu a fost niciodata un om cu o ordine morala, demonii invadandu-i sufletul cu patima varsarii de sange: sangele cald e un fel de boala care-l apuca din cand in cand. Chiar si celelalte trasaturi, cum ar fi istetimea, abilitatea, curajul sau hotararea sunt puse tot in slujba acestui intunecat instinct. Pana si omeneasca teama de moarte este traita altfel de Lica, acesta dorind sa traiasca mult si lung, cat tine lumea, ca sa scape de viata cealalta. Ana reprezinta imaginea feminitatii clasice intr-o ipostaza tragica.

Este un personaj simplu, sters, este femeia tanara si frumoasa dar naiva. Initial ea comunica foarte bine cu sotul ei, dar ajunge sa se instraineze de Ghita, si chiar sa se razbune cu Lica. Ea evolueaza descendent, are un destin tragic cauzat de postura de victima pe care o ocupase fara sa vrea. Surprinzand viata si moravurile unei lumi, Slavici creeaza personaje complexe si verosimile, al caror destin este dirijat de puterea de seductie a banilor. Analiza psihologica, monologul si dialogul, faptele si gandurile protagonistului, opiniile celorlalte personaje, dezvaluie procesul devenirii lui Ghita, tragismul vietii lui. Spre deosebire de scriitorii dinaintea lui, Slavici nu impune personajelor o comportare rigida, dictata de prejudecati, ci le da libertatea de a se manifesta, in imprejurarile in care le pune viata, dupa propriile indemnuri. Ni se releva astfel, nu numai caractere gata formate, ci si felul in care ajung oamenii sa fie asa cum sunt. A crea personaje prin care sa arati ca societatea in care traiesc si intamplarile vietii lor exercita influente ce le transforma caracterul reprezinta pentru vremea lui Slavici o noutate in literatura romana si un punct avansat al aplicarii metodei realiste in arta literara. Scriitorul pune accentul pe evolutia artistica a personajelor epice, acordand o atentie deosebita evenimentelor aflate in legatura directa cu personajele, precum si interventiei lor nemijlocite in desfasurarea intamplarilor.

Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale, fiind un observator fara partinire, cu spirit realist. In conceptia autorului viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu, care oricum se va implini. De aceea el nu se simte in nici un fel obligat sa explice nimic, ci numai sa descrie cat mai fidel intamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului (simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data).

Conform opiniei lui George Calinescu, Moara cu noroc este o nuvela cu subiect de roman, este o nuvela prin rigurozitatea conflictului si prin felul in care autorul reliefeaza personajele centrale: Ghita, Lica, Ana sunt caractere puternice, cu predispozitii sufletesti innascute, care evolueaza in functie de imprejurari si, mai ales, de destin. Astfel, Moare cu noroc se incadreaza in realismul psihologic. Moara cu noroc este o capodopera a nuvelisticii romanesti, un moment de referinta in evolutia prozei noastre. Slavici este unul din stralucitii reprezentanti ai relismului obiectiv in literatura noastra, un precursor al prozei lui Liviu Rebreanu, prin vocatia de a picta mediul social si de a crea tipologii complexe.

Sursa:Necunoscuta

Luceafarul-Teza

Luceafărul

Introducere:
Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o reacţie la stricteţea regulilor clasice, ffind prima foemă de modernism în cultura universală. Curentul are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spirit dinamic, tensiune, deschidere (versus echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală asupra universului (totalitatea, nu detaliul, sinteza, nu analiza), interesul pentru particular, individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care durerea se asociază cu plăcerea, pesimismul cu speranţa.
În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia paşoptiştilor, manifestul lor fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a lui Mihai Eminescu, ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română.
Evidenţierea elementelor romantice în textul ales:
Luceafărul este un poem epic ce prezintă alegoria condiţiei omului de geniu, văzut ca o fiinţă sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul mediocru, fără aspiraţii spirituale.
Teme secundare întregesc complexul de semnificaţii al poemului: natura terestră şi cosmică, iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită şi cea între două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la originile universului, în timp şi spaţiu cosmic. Fără a avea pretenţia de a le enumera în totalitate, motivele specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica romantismului: aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului de geniu care doreşte să cuprindă spiritual universul, visul favorizează accesul la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul se regăsesc în metamorfozările luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia divină, fortuna labilis şi vanitas vanitatum et omnia vanitas sunt repere ale existenţei terestre, iar teiul, codrul protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică pe fundalul căreia se reface cuplul adamic în final.
Surse de inspiraţie sunt de natură folclorică sau filozofică, ceea ce reprezintă un element al esteticiii romantice. Cele romantice sunt reprezentate pe de o parte de basmele româneşti culese de călătorul german Richard Kunisch - Frumoasa fără corp (tema iubirii incompatibile) şi Fata-n grădina de aur (cu deosebirea că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine esenţei superioar a geniului), pe de altă parte de mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre cele patru mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte a apoemului: Luceafărul i se arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare luminoasă, îi provoacă o stare de melancolie diurnă, se metamorfozează în tineri cu înfăţişare frumoasă. Influenţele filozofiei lui Arthur Schopenhauer legate de concepţia despre geniu se regpsesc într-o notaţie a poetului pe marginea manuscrisului, din care se deduce că geniul este, în ciuda privilegiului nemuririi, condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată de la filozoful german.
Ilustrativ pentru lirica măştior, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate mai multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezenţa unui narator, gradaţia firului epic, preponderenţa naraţiunii şi a dialogului, preferinţa pentru verbe sunt elemente ce ţin de prezenţa epicului.
Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce descriu întâlnirea la nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea astrului în înger şi demon, chemările fetei sau scenariul erotic din partea finală. Nu în ultimul rând, secvenţe dramatice precum dialogul Demiurg-Hyperion sau replicile finale ale celui din urmă corespund filozofiei grave a poemului.
Analiza secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot în evidenţă prezenţa mai multor specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul uranic al lui Hyperion, pastelul terestru în tabloul erotic din final, meditaţia cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga în prima parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în tablou al II-lea, în scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina.
Preferinţa poetului pentru antiteze se reflectă în organizarea poemului, prin opoziţiile stabilite între cele patru tablouri: strofele 1-43: interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic, prin aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr, posibilă numai în plan oniric. Strofele 44-64: planul terestru, ce cuprinde lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea umană, Cătălina. Strofele 65-85: planul cosmic este prezentat prin două secvenţe, zborul lui Hyperion către haosul iniţial de dinaintea Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, metaforă a sacrificiului suprem în dragoste, respectiv replica Demiurgului, ce accentuează antiteza dintre efemeritatea ordinii fenomenale şi eterna devenire a lumii. Strofele 86-98: planul uman-terestru se regăseşte în idila celor „doi tineri singuri”, proiectată într-un cadru natural feeric şi protector, iar interferenţa cu cel cosmic este posibilă prin invocaţia fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea norocoasă, care să-i vegheze destinul. Antiteze precum terestru-cosmic, efemer-etern, perisabilitate-veşnicie, geniu-mediocritate, masculin-feminin ilustrează gustul eminescian pentru această figură de gândire romantică prin excelenţă.
Analiza tablourilor evidenţiază noi elemente romantice. De exemplu, primul tablou prezintă alegoric tema condiţiei omului de geniu pornind de la iubirea incompatibilă dintre o muritoare şi un astru, ambele portrete fiind ale unor entităţi excepţionale în situaţii excepţionale. Fata de împărat este o ipostază superioară a destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e fecioara între sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea univrsală (prin echivalenţa cu luna, simbol al cunoaşterii), fiind perdestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte să-şi aducă”). Spirit problematizant şi contemplativ, ea este predispusă la visare, elemente ce o încadrează într-o tipologie romantică. Cele două invocaţii ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon, antiteză explicabilă prin raportare la tratatele de angelologie: între spaţiul terestru/profan şi cel celest/sacru, există în imediata apropiere a cerului îngerii, entităţi cu aură divină pe cale a deveni sfinţi, iar mai jos demonii, îngeri căzuţi pentru păcatul de a fi rivalizat divinitatea. Astfel, Luceafărul va trebui să treacă mai întâi prin aceste două stadii în încercarea lui de a renunţa la nemurire.
Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze terestre sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”, „Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv întuneric şi lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „um mort frumos cu ochii vii”).
Refuzul feţei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează limitele destinului uman şi îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte, hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de nemurire în numele iubirii reprezintă forma supremă a sacrificiului.
În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 44-64 are loc apropierea între doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară („împle cupele cu vin/Mesenilor la masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă („băiat din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe dragostea la nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care însă u are nicio notăde vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar idila cu un paj pune sub semnul întrebării statutul de fată de împărat din prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina reprezintă ipostaza diurnă a fetei de împărat, care este de fapt ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a depăşi limitele condiţiei umane.
Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniu se regăsesc în tabloul al III-lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire, fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului cosmic în literatura română, iar pe de altă parte dailogul acestor două personaje ce aprţin ordinii celeste.
Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic explicabil prin „cel de deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului accentuează antiteza dintre dimensiunile existenţei terestre şi cele cosmice, dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda efemerităţii lumii fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate cu o notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi hazardului („ei doar au stele cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”, „ei nu mai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”), spre deosebire de elementele spaţiului cosmic, care susţin echilibrul universal.
Cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina din tabloul al II-lea este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric, imaginarul romantic reunind motive specific eminesciene: seara, luna, codrul, teiul, lacul; cuplul este o idee mito-poetică ce reface puritatea adamică a perechii primordiale într-o natură protectoare. Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două entităţi incompatibile, căci de data caesta ea se adresează astrului ca unei stele aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”). Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează drama sa: el nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. În antiteză cu destinul omului mediocru, supus hazardului („Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de geniu se sustrage devenirii, rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece”).
Concluzie:
Astfel, poemul se încadrează în curentul romantic prin tematică, prin motive, prsonajele excepţionale în situaţii excepţionale, antitezele real-ireal, terestru-cosmic, masculin-feminin, prin simultaneitatea în planul expresiei a elementelor populare cu cele savante, prin amestecul de genuri şi specii. Luceafărul reprezintă, astfel, un punct maxim al creaţiei eminesciene.

Sursa:Necunoscuta

Alexandru Lapusneanu-Teza

Alexandru Lapusneanul

- nuvela romantica -

Nuvela ‘Alexandru Lapusneanul’ esti prima nuvela istorica din literatura romana, publicata in perioada pasoptista, in primul nr al daciei literare, ilustrand una din sursele literaturii romantice, istoria nationala.Este o nuvela deoarece este o specie epica in proza, cu o constructive riguroasa, avand un fir narativ central. Se observa concizia intrigii, tendinta de obiectivare a perspectivei narative si verosimilitatea faptelor. Personajele sunt relativ putine, caracterizate succinct si graviteaza in jurul personajului principal.Este o nuvela romantica datorita mai multor trasaturi:specie; inspiratia din istoria nationala; tema; conflict; naratiune liniara; personaje exceptionale in situatii exceptionale; personaje construite in antiteza.Nuvela istorica este o specie literara cultivata de romantici, care evoca trecutul istoric prin : tema, personajele si culoarea epocii (mentalitati, comportamente, relatii sociale, obiceiuri, vestimentatie, limbaj).Din cronica lui Grigore Ureche, Negruzzi preia imaginea personalitatii domnitorului Al. Lapusneanul, ca si scene, fapte si replici (de ex. Motto-ul cap. I si IV), dar se distanteaza de realitatea istorica prin apelul la fictiune si prin viziunea romantica asupra istoriei, influentata de ideologia pasoptista.
Nuvela are ca tema lupta pentru putere in epoca medieval. Evocarea artistica a celei de-a doua domnii a lui A.L (1564-1569) evidentiaza lupta pt impunerea autoritatii domnesti si consecintele detinerii puterii de un domnitor crud, tiran. Naratorul este omiscient, omiprezent, sobru, detasat, predominant obiectiv, dar intervine direct prin cateva epitete de caracterizare (de ex:’tiran’, ‘curtezan’, ‘miselul boier’). Naratiunea la per.a III-a aminteste de obiectivitate si conciziune de relatarea cronicarilor.Naratiunea se desfasoara linear, cronologic, prin inalntuirea secventelor narative si a episoadelor, particularitate narativa romantica. Incipitul si finalul se remarca prin sobrietatea auctoriala. Astfel, paragraful initial rezuma evenimentele care motiveaza revenirea la tron a lui Lapusneanu si atitudinea lui vindicativa. Frazele finale consemneaza sfarsitul tiranului in mod concis, lapidar si obiectiv, amintind de stilul cronicarului, iar prin mentionarea portretului se realizeaza caracterul verosimil, specific nuvelei :”Acest fel fu sfarsitul lui A.L, care lasa o pata de sange in istoria Moldovei.”Echilibrul compozitional este realizat prin organizarea textului narativ in patru capitole, care fixeaza momentele subiectului. Capitolele poarta cate un rol rezumativ care constituie replici memorabile ale personajelor :
Capitolul I - “Daca voi nu ma vreti, eu va vreu…” (raspunsul dat de L. solei de boieri care ii cerusera sa se intoarca de unde a venit pt ca norodul nu il vrea). Acest capitol cuprinde expozitiunea (intoarcerea lui A.L la tronul Moldovei)si intriga (hotararea domnitorului de a-si relua tronul si dorinta sa de razbunare);
Capitolul II - “Ai sa dai sama, doamna!” (avertismentul pe care vaduva unui boier decapitat il adreseaza doamnei Ruxanda, pentru ca nu ia atitudine fata de crimele sotului sau). Aici se desfasoara actiunea si se cuprind o serie de evenimente declansate de reluarea tronului de catre A.L :fuga lui tomsa in Muntenia, incendierea cetatilor, desfiintarea armatei pamantene, confiscarea averilor boieresti,,etc;
Capitolul III - “Capul lui Motoc vrem…” (cererea vindicativa a norodului care gaseste in Motoc vinovatul pentru toate nemultumirile). Acest capitol, contine mai multe scene romantice, prin caracterul memorabil sau exceptional : participarea si discursul domnitorului la slujba religioasa de la mitropolie, ospatul de la palat si uciderea celor 47 de boieri, omorarea lui Motoc de multimea revoltata si “leacul de frica “ pt d-na Ruxanda. Capitolul cuprinde punctul culminant.
Capitolul IV - “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu…” (amenintarea rostita de Lapusneanulcare, blonav, fusese calugarit potrivit obiceiului vremii, dar pierduse astfel puterea domneasca). Aici este infatisat deznodamantul, moartea tiranului prin otravire.

Conflictul nuvelei este complex si pune in lumina personalitatea puternica a personajului principal.
Principalul conflict, exterior, este de ordin politic: lupta pt putere intre domnitor si boieri.
Conflictul seundar, intre domnitor si Motoc, particularizeaza dorinta de razbunare a domnitorului, fiind anuntat in primul capitol si incheiat in cel de-al treilea.
Conflictul social, intre boieri si popr, este limitat la revolta multimii din capitolul al II-lea.
In proza romantic, conflicetel exterioare plaseaza personajele intr-o relatie de antiteza. Din acest punct de vedere, se poate vorbi despre contrastul dintre Lapusneanul si d-na Ruxanda.
Timpul si spatiul actiunii sunt precizate si confera verosimilitate naratiunii: intoarcerea lui Lapusnenanu pe tronul Moldovei, in a doua sa domnie. In primele 3 capitole, evenimentele se desfasoara indata dupa revenirea la tron, iar in ultimul capitol se trece prin rezumare patru ani mai tarziu, la secventa mortii domnitorului.
Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje exceptionale in situatii exceptionale, antiteza ca procedeu de constructie, liniaritatea psihologica, replicile memorabile.
Alexandru lapusneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, exceptional, care actioneaza in situatii exceptionale. Intruchipeaza tipul domnitorului sangeros, tiran, si crud. Hotarat, viclean, disimulat, intelligent, bun cunoscator al psihologiei umane, abil politic, personajul este puternic individualizat si memorabil. Este caracterizat direct si indirect.
Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit in antiteza cu lapusneanu :blandete - cruzime, caracter slab - caracter tare.
Boierul Motoc reprezinta tipul boierului tradator, viclean, las, intrigant. Este las in fata primejdiei, comportandu-se grotesc in timp ce incearca sa-l determine pe domn sa nu-l dea multimii.
In antiteza cu boierul tradator, sunt personajele episodice Spancioc si Stroici, cu rol justitiar, reprezentand boierimea tanara.
Personajul colectiv, multimea revoltata de targoveti apapre pentru prima data in literature noastra. Psihologia multimii este surpinsa cu finite, in mod realist :strangerea norodului la portile curtii domnesti din cauza unor vesti nelamurite, descumpanirea gloatei care ‘venise faar sa stie pt ce a venit si ce vrea’ in fata intrebarii armasului, glasurile isolate care exprima nemultumirile, in sfarsit, rostirea numelui Motoc, in care toti vad un vinovat pentru toate suferintele.
Limbajul contine expresii populare (‘ramasa cu gura cascata’), regionalism fonetice, arhaisme, care dau culoare epocii.
Naratiunea si descrierea sunt reduse , naratorul obiectiv limitandu-si interventiile. Limbajul personajelor este unul din principalele mijloace de caracterizare si concentreaza atitudini, reda trasaturi in mod indirect, prin replicile memorabile.
Fiind o nuvela istorica in contextual literaturii pasoptiste, A. L. este si o nuvela de factura romantica prin respectarea principiului romantic enuntat in ‘Introductie’ la Dacia Literara - inspiratia din istoria nationala, dar si prin specie, tema, personaje exceptionale in situatii exceptionale, personajul principal alcatuit din contraste, antiteza angelic-demonic, culoarea epocii, spectaculosul festurilor, al replicilor si al scenelor.

Sursa:Referat.ro